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【评论】【众家评说】谈杜小同水墨 《拥怀境象》——孙磊

2014-03-03 10:15:23 来源:雅昌艺术网专稿作者:
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  拥怀境象

  ——谈杜小同水墨

  孙磊

  为了支撑我的荒墟,我捡起这些碎片

  当然我要供给你。

  ——艾略特《荒原》

  1、处境

  怀有一种被孤立的现实性站在杜小同的画前,伴随着过度的敏感和痉挛我们才得以回应他细腻多层的镜像,他把那种直观遭遇的在场感扩展成一种新的活生生的人生意念,这是必然的处境,必然让我们陷入深思。

  处境几乎是一种精神性的实体。

  从另一个角度讲,沿着多重情感交织的途径,不断地折纸一般地将时间与景物折进笔墨与胸怀,往往是中国传统画家一种不羁的自然声调,它在上千年的积淀沉溺中形成了不可逾越的雾霾。雾霾终究是雾霾,不是强硬的阻隔,是留有穿越余地的某种阶梯式的回旋。因此,不断有人从雾霾中穿越成为大师,成为新的雾霾。我们的文化滋养的是如此一种含混、纠结、复调式的思想认识,以至于它埋没了不计其数的膜拜者,它的雾霾定式让大多数人成为止于笔墨情调的庸常画匠。事实上,在这种理论中我们能够反思那些穿越者是如何看到雾霾定式的破绽的,无疑,破绽来自他们对自身处境的不断认识和表达。

  雾霾也是一种处境。

  当然,雾霾不仅仅是绘画的一种处境,更是一种人的处境。或者说中国画“不是画什么东西”,而是体会一种“自然和人生的态度”,是一种“人生哲学”。所以,杜小同特别清楚如何分辨自己与他者之间的界限,清楚自己的焦虑和愉悦,清楚自己与世界之间如何用一种不能和解的真实来和解,以不断自我弃绝的勇气去应和,去赢得处境的可溶性。从绘画的意义上讲,也只有清楚自己深陷处境的心,才能引导不断反斥的语言张力得以展开。而雾霾,从文化的角度上讲,无所谓反驳或者顺应,它包裹着你,只有回到自己,那漫天的雾霾才仅仅是一种现象,只有从自己出发,从处境出发,才能拨开云雾,走向澄明。

  在最近的作品中,小同注重心性的修养,渐渐地将那些充沛尖利的表现力用一种晦暗的手法埋进了风景。早期,他认识到当代水墨必须在语言和观念上发生变化,因而强调特别具有表现力的语言表达,似乎想通过吸取西方当代新表现主义的语言及其思维方法来刺激他对当下世界的感知,从而引发更多的反思与对应。这实际上是一种十分具有针对性的处境化的选择,并且这种选择来自外在的影响,它加深了小同独树一帜的语言思想风格,也许正是这一点,使他非常迅速地进入了当代水墨的场域。而近期,他的绘画开始走向内敛,画面充满微茫的统一,调子灰濛,人物见小,风景宽阔,笔墨厚重,色彩变化微妙,与早期的张扬形成鲜明的对照。这不仅没有因此失去那强有力的当代性感受,更为奇异的是,他似乎进一步加强了这这种感受。当他离开北京到烟台,从一个充满激烈对抗、信息暴力、生态杂芜的生存现场来到一个舒缓平静、亲近自然,节奏悠长的生活之地,这不仅是他生存的必要选择,更是某种精神的召唤,或者说,这是一种精神处境的改观。

  处境共振于这种改观。

  2、碎像

  在杜小同的绘画语言中,明显有一种消极的破碎意识,它来自于对现实存在的悲观体悟,来自于对自我小心翼翼的怀疑与反证。他早期强烈僵硬的身体绘画,以只此一人的决绝来对抗他内心的虚弱,“那脆弱的、自我怀疑的叙述声音听起来更有吸引力,看起来也更可信。”而它何以如此呢?这几乎成为一个哲学问题,小同用这样的方式让我们再次面对形而上的精神追问,面对我们终极性存在的不断鞭笞。人生悖论就是绘画的悖论,因此小同的语言越琐碎越结实,越僵直越生动,越直面形象的建构,就越感到它的无法把握,从而越深地进入到形象的“内在性平面”。这是一个以虚无为根的地带,其存在越虚无越真切。作品《海滩2》中的大海与海滩虽然最终被层层叠叠的灰调子所覆盖,但仍能清晰地指认出其中繁杂的碎笔,它们在暗处弥漫了整个画面,它们的存在生动地暗示了生命的鲜活,也正因为如此,它们被遮盖这一事实,直接导致了生命命运的无常极致。而早期作品中的碎笔更为惊心动魄,如作品《200902》、《2007011》中那些迸溅的笔墨围绕在鲜红的人物周边,动态的简约化又加强了周边碎笔的张力,如果这是那种血淋漓的生命体验的话,那么,一切真实都会更残酷,这种残酷对后来的杜小同而言是焦虑的青春,也是自我强化的尊严。

  碎笔强化了事物的残骸,包括具体的人的残骸与他不可分割的人生命运的残骸。

  我们是否可以客观地面对这些“残骸”?在小同的语境的中,这是一个人与他现实命运的一种协商。在生活里,我们必须面对不计其数的干扰、敌意、失望、孤独以及它们所带来的无以名状的忧郁。“它包含了一种不和谐的、不安宁的张力,最重要的是,它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”无疑,这种反对性的创造性在小同那里被深化为一种用笔的方式,一种真实的哆哆嗦嗦的生活,一种不断处于晃动、移位状态下的精神思考。事实上,从另一个角度讲,他在为我们描述形象本身的不可靠性,甚至不可能性,不可靠的可靠,不可能的可能,这是一个形而上的终极化的起点,我们无法以理性的认识来审视它,而只能回到信仰力量的最初感知状态里,回到小同不断睁眼的一刹那。也就是说,在我们的眼睛里,没有什么是可靠的,甚至可能的,一切都在运动变化中,一切都将走向“残骸”,一切都将琐碎成不可辨认的本质事物,而我们就来自于那里。

  所以,碎像是出于对破坏的反思。

  必须将现实的确在性破坏掉,必须在秩序的现实层面下埋入破坏的力量,必须面对这种破坏的引力,必须沿着破坏的方向重新看世界,因为现实本身就是虚妄的,表达的核心语调在此种情境下就会形成一种模糊、纠结的形态,从而回应我们内心对未知力量的欲求。笔墨中有“浓淡干湿”的说法,它实际上也暗指这个方向。古人有“笔若无法而有法,形似有形而无形。”之说,其意虽然不直接从碎笔的角度阐述个中道理,也侧面的言说出一种不断再生的碎像因由。也就是说,碎笔实则“无法”之法,随机中的心机显现;碎像实则从“有形”中提取无形,从无意义处展开意义。小同懂得如何打碎一个形象或者一个场景,因而,他才更能展开这个形象或者场景的完整性。《无题2012》作品中场景的充沛完整性正是来自于此,一个站在水边犹豫的人,裸身并稍感寒意,远处有被大量流质式的灰白调子所掩饰的山或岸,这一切仍能让我们隐约地看出这些掩饰下杂芜的笔触,伴随着流淌的灰白色形成相对动荡的一幕,更深刻地激发了那个无法辨认的怯水人的落寞,无疑那个裸身的人内心也已碎成波浪。

  在小同那里,笔墨就是碎笔与它们的反击,就是碎像在不断跌宕中汇入的统一。

  如果静观他画面中的景物,就会发现它们属于始终因碎笔和碎像而成为从未完成的撕裂的事物,虽然近期的绘画越来越呈现出饱满的完整性,实际上那是一种尽可能的假象,是小同对世界的想象越来越稳定的表现,而世界果真如此吗?小同为此付出了相当大的心力,用于厚密色料的遮盖,用于灰调子的把握,用于紧凑的结构处理和严谨守诚的情感姿态,本质是就是为了掩饰笔意的恣肆,掩饰世界碎像的绝对性事实。因而,我们一直理解他用碎笔在画面上建立的那种内在地不安感受,我们一眼就能识别出他随时灾变的认知恐慌。

  除此之外,他尽可能的平静、稳定、理性、自然。

  3、焦点

  在杜小同的画中,总有一双微醺的眼睛,保留了某种酣畅的醉意,而使得整个画面上的事物都蒙上了一层薄薄的雾气,这样的视觉方式来自于他对现实世界进行个人化调焦的结果,这种个人化的焦点被“酣醉”打散了,因而我们无法近距离地“看”到事物的细节,我们看到的是以非焦点化的被眼睛驳斥过的景物和人的形象,一种“形似”的“似与不似之间”的确证的宏观事实。小同在我们的眼睛与事物之间设置了某种不可逾越的距离,设置了一种直指核心的精神关照的途径,让我们不再关心那些貌似真实的表面,而直达事物的本质。他刻意地用一种简单、朴素、强烈的眼光,对眼前的一切进行了彻底的重述,而且我们在暗处的劲道被他的这种视觉方式突然照亮了,这使我们也不得不随着他的目光看到那些不易察觉的深刻,尤其在情感与精神的呈现中,我们更进一步认识到这样一个事实:在艺术中,如何让观者看到艺术家指给他们看的那些极具个人特征和众人共性相融汇的东西,也就意味着那是最为动人的东西。正如《记忆之桥》所呈现出的氤氲之气,我们模糊地看到了一座桥,一块陆地,一片空阔的大海与天空,但无法看得真切,调不准视觉的焦距,却毫无缘由的调清了内心眼睛的焦距,那是一种无以名状的记忆的海面,它告诉我们关于桥的故事来自生命的悲剧意识。

  只有调出最佳的个人焦距,才能看到非凡的与众不同的内心界面。

  沿着这个界面,我们回到现实中来,在社会全方位加速度面前,我们总不自觉的加速面对这个世界。也就是说,在小同的焦点中,还有一种速度的介入,一种时间的穿透力,它唤起了一种连续性的过程认识,而非瞬间的感受,它持续的让眼睛接受时间的洗礼,让画面上的形象与景物“在不存在任何连续的地方暗示出连续性,并普遍展平事物表面上的一些意义皱折。”这并不是说,那些意义的褶皱是多余的、僵化的,而是强调“展平”这一动作带有时间的程序性。也就是说,时间因为慢速度的展平而获得了一种加速度的进入,这种相互反证的关系促成了小同独特焦距的建构,其所描述的景象也被时间拉入某种沉浸的过程中。因此,我们无法绕开小同的时间观,他用调焦的空间意识为我们在时间的平面上设计了一座精神与情感的特殊建筑,我们居于此处,并乐于沉迷其中。

  时间性让小同的焦距总处于不断的调整中,世界因此成为不断完整的碎片。

  有时候,小同不自觉的崩溃于可见之物,他几乎无法容忍现实的残酷,那以具象的透视关系和描述为基础的视觉现实,当然刀割一般残酷。那些明晃晃的假象,实际上并不属于他,属于他的仅仅是焦点多重的沉浸,是一种怀抱,他将看到的一切拥入怀中,他热爱怀中的事物远胜于那些焦点明确的现实。《拥抱》给予我们一个奇异的场景,山的概念在画面中如硕大的鹅卵石,一只小舟向上扬起,有一种试图飞翔的欲望,与小舟对应的是另一块突然凸起的岩石,它怔怔的看着船上一对情侣的拥抱,它也拥有那拥抱的温度。然而,事实却将我们不得不拉回到模糊地视像上,我们不认得那场景,那只能存在于心灵视野的场景,时间也没有仅仅停留在那一刻。这是一个长长的拥抱,它不能结束,也远没有结束,焦点远没有停在事物的表面,它扑面而来,雨一般下在我们的身体里,精神中。

  而从另一个角度讲,我们的精神脉络里始终有一种出位、隐逸的文化精神线索,一张画被称为逸品是一种极高的评价。今天,我们无法像古人那样隐居山林,也无法在雪夜入山迅游小酌,更无法采菊东篱,山涧打铁等等,我们必须面对这个世界的喧嚣、恶俗、争斗与颓废,我们必须面对无处可隐的现实,必须一只眼看生存,一只眼看心中的自然。小同正是懂得如何用朝向内心自然的眼睛去看,去眺望,去触摸。“触摸事物,就是把自己置于与它的关系中。”就是将自己置于与自然的关系中,一种隐逸式的自然关系被现实反照了出来。因而,本质上,小同越来越接近那种古人山林生活的境界,这时候那个焦距突然成为有足够穿越能力的仪器,在焦点不变的情况下,小同进入了传统。

  4、他者

  小同的人物从不是具体的某个人,没有鲜明的指认特征,也就意味着他试图用去形象化的方式来描绘人物。那是如此冷漠的一种方式,更像一个旁观者,也正是如此我们认识到这样一个现实:无形象产生的概念形态会让观者下意识地成为它,确切的说就是,一个不能辨认的人可以是任何人,对观者而言,无疑就是他们自己,真正的旁观者只有一个,他是杜小同。我惊讶于他的这种冷静,他刻意将所有人引入他自己的他者中,以区别现实生活中所有自然形成的他者。实际上更为惊异的是,几乎所有画面中的人物都是他自己形象的暗示,也就是说所有的他者都是小同自己,他是他自己的他者,而兼具旁观者身份的他者是对所有观众及自我他者的反思与审视。2007年至2009年小同画了一系列聚焦式的人物,那些各种站姿的人,大部分是裸体的,一种淋漓尽致的裸身,他们或是灰暗的,或充满一种极致的红,极简的姿势,概念的五官,无可挑剔的焦虑、忧愁、无聊在这些人身上生成,这些失败者身上,还有什么?这一定是小同的追问,从一个失败的旁观者的角度,他者的失败触目惊心。以至于2010年他重审那些失败的他者时,将他们汇集到一张画里——《望01》。所有的他者都朝一个方向看,议论,带着一贯的失败感。他们与其是在看一个成功的人,不如是在看一篇苍茫的风景,以及风景中不甘失败的旁观者。

  怪不得佩索阿总喋喋不休地说:“我从来只不过是一个自己的残迹……”。

  2010年之后小同画面上的人突然场景化了,而且,场景成为主体,人物渐渐类似于点景,他者失语于相互之间的共谋。实际上,在小同那里,他者不是消失了,而是从“他人即是地狱”的层面上回到中国传统中他者即是自然者的层面上来了。自然作为他者身份一直是中国文化中一种极为重要的认识。天人合一,天意味着自然,意味着作为人的他者之自然,而人在自我的升华中与原有的肉身互斥,也成为他者,进而与自然融合,在小同那里,他者的融合是自然而然的事情,除了现实生活经历的必然驱使外,更多的是对他者意义上的生命与精神本身进行多层面的思考。“保持我们的力量还是借用他者的力量或者如何借用他者以观自己,智慧在此显得如此重要。”

  智慧才是他者与旁观者交织的人的本质力量。

  5、诗境

  在这北方未来的河流里

  我投下一张网,那是你

  犹豫而沉重的

  被石头写下的

  阴影。

  这是保罗·策兰一首叫做《在河流里》的诗。我总是不自觉地将这首诗与杜小同的画联系起来,它们到底有怎样的共性值得我反复深思?我知道,两者处境不同,却给与了我类似的精神感受,它们都是从远处慢慢靠近我,都有一片水域,都有一个独处的完整而寥廓的空间,都是全部的阴影从景物或意境中缓缓渗出,让我从中升起不朽的意愿和奢求,那意愿和奢求不再功利地指向单一时间的生命,而更多地指向万事万物,指向多重层次的时间尺度,指向混沌、蒙昧的生命世界之初。

  在杜小同的绘画中,有一种难以磨灭的诗境。

  诗境,不仅仅是说杜小同的画有诗意的境界,也不仅仅是对小同绘画风格的一种阐释角度,而还是更为微妙的关于不可言说的部分的言说,对事物神秘性力量的传达,以及以诗的态度向自然向命运向生活的某种拥抱。也许有时候他的拥抱过于残酷,过于忧郁,甚至过于冷,但它更真切地让我们体会到那些难以言说的一切,体会到我们通常所说的“道”。“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信。”也就是说,古人的“信”绝不是表象的真切,相反可能与表象的“恍惚”有关,与“恍惚”背后对事物的言说有关,因为需要言说的是“恍惚”中难以言说的一切,我们体悟出的感受出的生命本质的一切。这的确需要境界,需要诗。

  诗并不复杂,有时候它似乎晦涩一点,但那是与生命本身的晦涩相关。我们看到的现实却如此复杂,小同试图为如此复杂的世界松绑,试图理解并同化所有复杂多变的生活,因而,小同的画面中透露着一种复杂的单纯。一方面,在语言肌理的表达上尽量多样和繁复,一方面,在情境认识上他又刻意地简约。他的画层次多重,意味着他具有对多重语言重力的把握能力,意味着他认识世界向度和深度是多样的,意味着视觉的全部见证都应该纳入到绘画的表象中来,从而达到单纯的“信”的真实。

  单纯的质地是杜小同的最高标准。

  此外,小同的诗境中含有强烈的冷记忆的热力。对小同而言,记忆不属于历时性的产物,更多的属于某种内在的共时性要求,所以记忆不是被回想出来的,而是被瞬间指认出来的,被某种情绪不断冲击、不断搅拌、不断分泌出来的。所以,小同的记忆源自过去、现在、未来的共时性催促。比如,当我们观看《记忆之海》、《记忆之桥》这类作品的时候,并不是那片海的场景或那座桥是小同单纯对过去记忆的复制,那片海和那座桥是伴随着时间不断生成的,是凝固的过去、突然的现在以及持续的将来共同凝结出来的,是全部的过程刹那拥抱成一个瞬间,“一个减法的瞬间——一个完美的瞬间。”

  这种记忆一旦全方位化了,它就异常的寒冷。

  审视的冷,纪念的冷,未知的冷,悲哀的冷,攒集的冷……。一个冷颤,在小同的画面前,又一个冷颤,立刻,我们就不得不进入他的情境,那简约到只有冷记忆的情境,那是虚无灌顶的情境,迫使所有人沉默的情境,诗的情境。

  6、拥怀

  有意思的是,杜小同仍在他的绘画中设置了一个怀抱,设置了一种力,一个模糊地态度。类似《2010009》、《海滩》等嬉戏、游乐场景的作品。那种冷抒情里满带着对饱满生活的渴求,因而其温润的气息也就跟着将冷转化为微凉,实际上这是一种拥有式的怀抱在起作用,一种力让他对生活保持爱的温度,但爱不是平静,还不是生命最高的智慧,因而在这些作品中他仍显得如此冷静,不被表象迷惑。相反,他把胸怀展得更大更开,以至于一个小场景被放大成过大的镜像,不得不面对的镜像就猛然成为理性过滤的产物,智慧从这里出发,从一个怀抱的设置出发。

  《向前》系列更为执拗,小同把胸怀放入一个方向,绘画沿着这个方向追溯命运的意义,画面中的游泳的人就成为某种隐喻,并不清晰的隐喻,因为他知道他所怀有的不仅仅是一个方向,多重的力为他展开道路,就会有多重的希望敞开胸怀。

  拥怀是一种更高的境界。

  当一切物象凉下来,我们该怎样拥有它,该怎样适时地敞开胸怀?在小同那里,绘画本身就是身体需求的自然可能,绘画被视为将怀中燃烧的热望赋予早已冷凝过的充满生命痕迹的所有物象,以及这些物象组成的万千镜像。因此我们不得不回到我们艰涩的现实中,金钱、利益、权利等等把持的现实,让我们数度进入它的漩涡,没有足够拥怀的能力,随波逐流就成为更残酷的现实。今天,小同意识到在无论现实还是绘画领域里,胸怀多么重要,它不再被水墨或当代的艺术表述所困扰,它不拘泥于现实,它不向污浊、腌臜的事物低首,更多的它可能是一种神迹,在生命信仰的途中。

  2013年6月——2013年9月于北京

  南京真品堂画廊致力于走在当代艺术前沿!

  联系人:戈心成

  联系电话:18761882227

  QQ:522608893

  联系地址:南京市秦淮区夫子庙古玩城B268

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