宋代禅宗大师青原行思说破参禅的三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然是水。这三重境界，在我看来起码都是干干净净的所在，都已怀抱一颗真诚心远离了世俗的烟火气，正是层层登高以至于高士的修炼之途。列位看官，你道为何这么说？皆因人生一世，如同行走在山水之间，你若是凡夫俗子，沉浸在红尘之中，或忙于冷暖饥饱，或耽于酒色财气，哪有心情品评这山水之秀丽，畅叙情怀之高雅？非得有闲情逸致，才来领略这禅学的意蕴。

　　好了，第一重“看山是山，看水是水”的境界，是“以目观物，物即我心”，说的是一双慧眼识得好景致，一颗慧心蕴得好感受，于是知晓这物态万象的妙处。如果你是寻常世人有了这层境界，便获得一种真实的生活追求，你尽可以好好做事，对眼前的人物和手下的活计用心对待，既不粗枝大叶，也不好高骛远，从小处说可以安身立命，高自标置就是行行出状元。如果你是丹青妙手，练就笔法纯熟，把身外的实景真人描摹肖似，也便是这一重层次，如此一来，你的画作可以称作“能品”，得高趣者或可称“妙品”。这有点像传说中张僧繇的“画龙点睛”，以及黄荃的珍禽如真，阎立本、顾闳中的人物写真，是这类情形的极致。当今之时各家美院出身的能工巧匠，凭藉素描写生的功夫，加诸三矾九染的古法，为花鸟虫鱼及美女壮士画影图形，下者可得其自然之美，上者或得其情态之真，已属不易之功。如果你是观众藏者，比照先前的视觉经验，看得懂这真真切切的美丽，拍手叫好，也算入了这等境界。

　　于是你拾级而上，到了“看山不是山，看水不是水”的那层台级，叫做“以心观物，我心即物”，心怀所感已非眼睛所见，物我两相观照，得心象而弃物象。此等人生，已从物外转向心内，耳目相遇于外，好恶源生于内，不仅有了自我情绪，还有自我理性，已然形成了世界观与方法论。于是，观物之华美则知物之理，治事之力成而弃事之功，态度或积极或从容，于得失成败都不再悲喜交加。如果是画者得这重境界，已然能以物状心，因物言情，萃取真气，以形写神，表现性上了一个高度。而能够于此境界上得心应手，必有两个本事：一是于绘画上有了自己的语言以便言说自心，无论笔墨、赋色、造形、谋篇，均可信手而运；第二便是自有胸中块垒，或情，或理，或文，或气，或心，或性，主观上结体建构，巍峨饱满又生动流畅。得此二者利器，一旦欣有所遇则勃然而兴，意有所动则手有所成，下笔如神助，意气自驱使，可得神品以至逸品亦无不可，留与世人乃至传乎后世。此等高手代出不绝：吴带当风，曹衣出水，梁楷的泼墨仙人，范宽的溪山行旅；至于元四家、吴门四家、清四僧、清四王等山水画均成自家格局，是可观、可游、可居之境；不待言八大山人“墨点无多泪点多”，连郑板桥“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”亦是借墨竹发真情。近代有齐白石率真谐趣，黄宾虹食古化文，数位近代大家的成就也空前绝后，而徐悲鸿、李可染、黄胄、周思聪、潘天寿、郭味蕖之后数十位中青年才俊，师法徐氏等诸公，于当今画坛三十年来纵横不疲，正在这一境界上拾阶而上，成就可期。

　　这第二重境界不仅超脱众人，其实已经超拔于众人中的“能人”之上，位在少数。由此再上一层，进入“看山还是山，看水还是水”的“顿悟”之境。由“悟”而通，证得真果，才是三重之境，此时观其身形望其气韵，必是超凡脱俗的格调。若持佛家学问以高视下，第一重“看山是山，看水是水”便是五蕴色相，第二重“看山不是山，看水不是水”则仍具“我执”与“法执”，只有这“看山复归于山，看水复归于水”的一层才是空空如也，“跳出三界外，不在五行中”了。如此人物，如果不在禅林，定是“无所为而为”的儒学圣人，或是清静无为的道心神仙，他们已经看惯山木荣枯，听惯潮水涨落，参透物理，知晓天命，因而无欲无为，容下放下。这样的境界，既非等闲可达，亦非庸常可知，正如王维诗曰：“若问穷通理，渔歌入浦深。”

　　足登三重之境者，似乎百年寥落，圣贤寂寞了。若是画者关乎此境，首先须自任纯诚，本体通透，其后于画事天资超逸，运笔神助，方能心迹印素笺，方寸见性情，得气韵生动之像。以此观诸画史，能画者众，有性者鲜，由顾陆张吴及八大、青藤，内外兼得者寥落可数，至于近代，幸得吴齐黄傅别开生面。若论齐黄法相，白石翁晚年笔老墨辣，却愈加天真烂漫，其性如归婴孩，守真抱一；宾虹老九十既瞽，五笔七墨运用自如，古学今养浑化无极，其高如登云端，杳然在上。齐黄二师已入得“山还是山，水还是水”的至真境地，只是彼已羽化而我辈愚氓，翕翕然只能循迹揣度，安可尽知！

　　殊堪叹者，今之古意不存，高士安在？熙熙攘攘，皆往来于名利。想起百岁世变肇始，曾于《人间词话》中另所悟言治学三境界的王国维，竟不能自践其说，不忍苟活以逾年天命，留下“经此乱世，唯欠一死”的执念，令人扼腕太息。今国维、梁济已杳，高古之士更不可见，为高士造像不亦难乎？且老子曰：圣人出，天下伪，是非高下的逻辑原是可意会不可言传的，或许赖儒家仁爱，诲人不倦，使得人人都有了“聪明”的机会。须知过犹不及，这聪明过了头，导致虚伪之风九州盛兴，做不到的假装做到，达不成的假装达成，台上的都是好官，台下的总是良民，读书写书讲书都成了君子。百年衰变之际，世间俗气氤氲，浸染得画坛也流俗肆溢，勾花点叶作梅兰竹菊便称格调，勾勒皴擦成树木山石妄言意境，更有占体制的高枝播名高远者，靠无度自诩而成名流者，惯借文化符号以为假面具唬人，其实内心不着一丝牵挂，手下早已浮生甜滑，或重复边族男女貌似时代气息，或复制古装人物俨然高古情怀，遂使满图扬鞭跃马如皮影，一纸青牛出关实儿戏。画史氏曰：求名挣钱而已，笔墨平庸，不关性情，何干境界！

　　遍观画坛，如今高士古意图泛滥近于成灾，但真的高士在纷纷画稿中难觅踪影。数十年来现实主义美术教育攒就的大把院体画师，以其素描造型与写实观念作古意人物画，结果往往差强人意，因为其于传统学养一知半解，其于笔墨样式论，上乘者以速写当用笔，更多数则以毛笔做铅笔，实有悖于写意旨趣，更有害于古意传统，此处略过不表。而另有一路，技法或窥得古意法门，然心浮气躁，心中并无古意，性情了无相关，不过是假模假样的古意形式主义，惶论境界之高下，此处亦不费辞章。其实人人明白古意人物的鲜活的生机，其一在于写意语境，其二在于传统情怀，二者都要结结实实的存在于画者身上，加之当下社会已经时过境迁，文化断裂，人心不古，感受不再，得此二者何其难哉！

　　没有古意画不了古意，不是高士画不成高士。古意人物中身份最高的是帝王，但境界最高的是高士。千年以来见诸于中国传统绘画的高士大略有三种人：或仙翁隐者，或罗汉佛陀，或文人士子，他们分别是老庄、佛祖与孔孟的从者，又时常三者合一，以人性之真而凝聚神性和佛性的光辉，因此令祖先们敬而颂之，遂传乎图画。高士们或真实存在，或拟于期盼，于是古人有为先贤造像的传统，如高山流水之伯牙子期，至真至性之竹林七贤，飘逸洒脱之兰亭雅集，历历不可胜数。看官，此处须说明白，无论今古之高士，画家每每画来，必是心追在先而手摩在后，发乎真心，形诸笔下，这样的高士才称得上高士而非俗子；再深究一步，高士图更要紧的去处还是“境界”二字，而这画中高士的境界，终是画者的境界：一等画像，二等画情，三等画性--画者自性之高下、明暗、清浊、正谐，与他画中人物自相观照，如同镜像一般，无可欺瞒。所以，高士实在不是人人可以画得成，人人都能画得高的。

　　胸中有逸气，然后流诸笔端，需要笔头的能力。既然绘制古意之高士，最直接或最地道的语言当然是古人惯用的笔墨。笔墨不但能造形，笔墨本身就是形，对传统审美而言，“笔墨”提供了“技近乎道”的独特路径，废弃了实在可惜，用不好也是枉然；笔墨是什么？笔墨是训练，更是修养，最终归于感觉即心性，若非灵性高妙，便无笔墨高妙，纵使摹尽三缸水，也无一点似羲之。若说心性，心性天生而后养，本来有形有质，得学养滋润而得升华，以训练琢磨而得运用，人皆如此，画者无二，所以究其根本，由笔墨及于绘画性的全部要素，首先被绘画者的审美感觉与心性气质所规定。

　　或问，中国高士图乃至写意画的精神高度在哪里？我以为，在于“逍遥”二字，在于中国文化传统中道家风骨与禅学意蕴的融合交汇。中国的圣贤们悲天悯人，怀抱天地，他们在对自身与他人、成长与奉献、生命与自然的追问和际遇中，找到了一种乐天知命、积极从容、行止两宜、悲喜自化的人生态度，这大约就是“逍遥自在”的运化机心。中国古意绘画的传统意趣，注定遵从道家的逍遥无为和禅宗的舍心空性，而儒家尽性立命之上的“无所为而为”与此殊途同归。这是因为入世精神中的积极主义在绘画表达中很容易被集体服从意识所扭曲而成为自由意志的桎梏，从而使得一般意义上的儒家情怀为文人旨趣的外化表达所放弃，而道和禅则能够凝结独善其身和慈悲仁爱的双重抱负，达成士人们所独有的高古怀抱。

　　在进退安危的无奈之下，放下执着而怀抱逍遥，“看山还是山，看水还是水”，把直面的一切交付天道与轮回，纵然怅惘若失，安知不会得之于无意？然后，我们或可倾听老子和庄周默念“道法自然”与“逍遥自在”的絮语，或可窥见佛家关于“直指本心”与“见性成佛”的机锋，身犹在心已空，恍惚之间，其中有象……

　　古来圣贤皆寂寞，唯有高士留其名。而古来高士之留名，无乃画者之高士托名以自留？安得有高士之志且善丹青者，秉今情而入古意，宣汝怀而入我心，以慰天下寂寥！或问高士何状？画史氏诗曰：“坡头斜影乱，落日满秋山。松风吹凉意，琴声沾月寒。”其又辞曰：独立寒秋，莫问归程；夕阳在山，坡头斜影；月下抚琴，卧石听松；无悲无喜，默然相从；独伤怀抱，自怜幽冷；逍遥何去，谁知所终；终究放下，寻常之境。

　　是为杜小同高士图展览序。

2015.10.31记于正观堂上